追求多样化之后——看北京国际青年戏剧节有感
徐 馨
在过去的9月，北京国际青年戏剧节在北京的10个剧场举行。在近20天的时间里，入夜后的10个剧场里同时上演不同的剧作：既有实验戏剧如《被诱惑的女人》、肢体剧场如《舞在桃源》，又有舞蹈剧场如《另一边，温柔震撼睡眠》、木偶剧《卡门》与实验戏曲等等；人们在这里得以看到来自戏剧、戏曲、严肃音乐、现代舞蹈等多个背景的年轻人以及德国、西班牙、韩国等剧界同行带来的原创戏剧。
“青戏节”其发起人以北京剧协等机构为依托，利用个人影响力，聚拢一批青年戏剧实践者，为他们提供一个相对奢侈的创作环境：每个导演得到一些资金资助，但没有任何票房压力；作品能够在有媒体帮衬的环境中、在北京几个已经“养”得比较好的剧院里和众多观众见面，让这些年轻人对戏剧的看法和阐释得以被众人听到、看到。
在这种环境下，作为来自不同艺术背景的青年导演，他们得以抛开以往创作时来自投资方的要求，得以无视自身没有话语权的现实而平心静气地创作：排自己心中想排的戏。作为观众，人们得以在半个月时间中，看到不为国内戏剧观众熟悉的哈罗德·品特的《月光》、海纳·穆勒的《哈姆雷特机器》，感受到前者剧作中无声处听惊雷的停顿，后者一地碎片之间的重构；还可以注意到有人在拿音响或者影像试探戏剧舞台的容量，将人们本来熟悉的戏剧表演形式陌生化，并推到某种边界，表演虽然结束，但或许带给观众新的期待：走出这边界又将会怎样？
这忽然绽放的戏剧多样性，让人惊喜：原来我们的戏剧不是只有几个熟悉的面孔，熟悉的类型。
此前，为什么难以见到这种多样性？我们缺少多样的创演环境；为什么缺少这种环境？
原因之一是投资者身份的单一。当多数投资人将戏剧看作是生意，而不是艺术探索时，作为创作者，首先要考虑让投资方赚回成本并有所盈余，但具有探索性的作品，因其锋芒和远不成熟，难以以票房取胜。我们需要艺术基金，类似青戏节：提供资金，不求物质回报，放手让创作者天马行空。
原因之二是媒体的“势利”。观众决定是否买票走进剧场，很大程度上取决于这部作品被宣传得如何。而新人新戏缺少吸引媒体并说服媒体关注他们的资源。媒体人未必没有识得千里马的伯乐，但是媒体本身需要吸引读者，而多数读者关心的是成名成家者。与此相关，即使关注新人的剧评人有话要说，但缺少说的平台。这种循环是否封闭得无法打破呢？只有打破这种“圈子”，新人才有机会；只有在原本就并不充裕的戏剧资源中，划出一点点给新人，观众才有机会。
“青戏节”的努力与成功正在于此——它将戏剧资源向新人开放，从创作资金到演出平台到媒体关注。但是，1年365天，戏剧新人的舞台有效期只有20天；全国除了北京，还有上海、沈阳、宁波……仅仅一个北京青年戏剧节，何以解这一代热爱戏剧者的创作之渴？
不过，我们必须正视的是，在数十部作品在以其探索性和多样性带来惊喜的同时，“青戏节”依然暴露出创作的问题。而这些问题多少映照出当前戏剧创作的通病。从表演来说，演员缺少肢体和声音的训练，这就造成了剧场效果的平面化，削弱了戏剧场所不同于影视剧的“真人表演”的震撼力。从导演来说，虽然不乏探索精神，但这更多是表现手法等形式上的探索，忽视了演员的能量，肤浅化了对人物内心的挖掘与展现。虽然此时国外有“后现代戏剧”，国内亦有追随，但作为演给听着评书演义中成长的中国观众看的中国戏剧，情节冲突即使退居二线，“人物”精神世界的探索与塑造不可省略。从舞台语言来说，虽然这次展演中的许多作品已经不是简单地对文学剧本加以解读，但舞美设计依然不足以成为与导演阐释相辅相成的、有张力的语言。
此外，更应引起所有创作者重视的是，以《诗经》、《楚辞》为艺术源头的中国人，不可没有诗意和想象力。而这两点，亦是今天戏剧的短处与痛处。仅与韩国相比，我们的戏剧创作扶持还算“富裕”，但不少作品温吞有余，愧对了剧场时间性与空间性的有限所逼仄出的爆发力。此次戏剧节，中外数十位戏剧人同台展示，让人惊叹之作多出自国外同行，他们的制作简约到简陋，但其力量和想象力能够给予观众只有戏剧舞台能赋予的体验。他们的成功，足以让我们反省——激发想象力，拥有诗意，该是中国戏剧追求多样化过程中不可或缺的目标。
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