在童年，一个人除了父母起的名字，往往还有别名，它形象地体现了这个人的个性。豫剧诞生之后，除了叫“河南梆子”，还有“河南呕”、“靠山吼”的别名。随着时间的流逝，别名渐渐被人们淡忘了。然而，豫剧早期的个性色彩，却依旧保留在这些名字中。
豫剧早期的演唱，常常在尾音翻高8度，发出“呕”声，所以，豫剧又叫“河南呕”。豫剧的“呕”声，我们今天已经听不到了。不过在其它梆子声腔的戏剧中还保留着。例如怀梆和宛梆中的“呕”声，至今仍为本剧种的观众所喜爱。
豫西山区，豫剧多在山势较平的地方搭台演出，当地称为“靠山吼”。大山做后台，艺人仰天一吼，震人心魄，烦恼、忧愁一扫而光。原来的豫西调也有“呕”声，但是豫剧的“呕”声到民国初期就不再受欢迎了，豫东演员桑殿杰率先把豫剧的“呕”声革除了。
桑建修：桑殿杰是我父亲，出生于鹿邑县一个书香门第，他天生爱戏， 专门离家到商丘白庙集科班学习旦角。 后来我也到那里学习旦角。当时，班主常常安排我与父亲对戏，观众称我父亲是“老白菜心”，称我为“小白菜心”。父亲文化水平较高，经常修改、创作剧本。革除豫剧的“呕”声，是父亲对豫剧的一大贡献。
本来女性扮演女性角色是顺理成章的事。然而，豫剧诞生之初的艺术天空，却是由清一色的男演员开辟的。封建社会男尊女卑的现实，导致整个清代豫剧中的女性角色，只能由男演员来扮演。
谭静波：在清朝末年，女性不能公开露面，唱戏的被看作是下九流。女演员登台，是伴随着辛亥革命前后民主思想的传播而发生的。当时，女性有了更多与男性平等地参加社会活动的机会。于是，一些思想开放的人士，开始大力主张女性登台。
此后，顾锡轩又让五个义女顾爱荣、顾秀清、顾秀梅、顾秀华、顾秀兰登台。当地流传有“顾家戏，顾家厢，还有顾家六姑娘”的说法。
对恩师和大师姐几十年的缅怀，使这位老人感慨万千，就在向我们讲述了这段往事后，第二天上午安详地离开了人世。
女演员的表演多姿多彩，吐字清晰悦耳，韵味悠长，很快得到了观众的欢迎。十几年后，马双枝、王润枝、陈素真、常香玉、马金凤、阎立品等一大批女演员相继登台，使得以阳刚著称的豫剧，增添了不尽的妩媚。
采访马金凤：当时女演员登台演戏阻力很大。马双枝是我的老师。她是开封曲兴集胡毛寨村人，8岁就跟着继父学唱坠子。17岁才改唱豫剧，仅学习14天就在相国寺永安舞台挂牌演出，在《花打朝》中扮演七奶奶，“吃席”这一场戏，她从生活素材中提炼表演动作，把吃鱼演的夸张传神，惟妙惟肖。观众还为此编了一个歇后语：“马老双吃鱼——得手”。我后来演出此剧，从老师那里受到很大启发。
谭静波：原来是以“红脸”挑大梁，直到现在人们还把一个剧团的主要人物称为“唱红脸的”。随着女演员的日益增多，“红脸挑梁”慢慢让位于旦角挑梁，人们常说“吃包子吃馅，看戏看旦”。剧团的剧目也发生了重大变化，原来是以忠奸戏、公案戏、征战戏为主，逐渐变成以生活戏、情感戏、家庭戏为主。女演员登台的变革，使豫剧更好地满足观众的需求，也产生了一批深受观众喜爱的女演员。
豫剧打开了一扇门，接纳了女性。尽管这使得豫剧表演团体的角色体制发生了转变，但是豫剧的豪放品格，却一直延续下来。
演员由男角向女角转变，是豫剧变革的前奏。随后，在时代的紧锣密鼓声中，人们开始有意识地推进豫剧的改革。
刘景亮：豫剧除了自发的改革，还有整个社会明确倡导的改革。这种改革规模较大。一般来说，这样的艺术改革都是发生在社会生活、社会心理重大变化的时期。在二十世纪，豫剧的这种改革就发生过三次。
伴随着辛亥革命、新民主主义革命和新文化运动的号角，开封于1918年和1919年分别成立了“新声社”和“青年学会”，出版了《心声杂志》及《青年》半月刊，提倡“新文化”、“新道德”。这些运动的蓬勃开展，酿成了豫剧史上一场声势浩大的变革。
1914年，豫剧义成班进入羊市街普庆茶园演出，由此拉开了豫剧发展史上，演出舞台由乡村草台向城市剧院扩展的序幕。紧接着，众多班社争相涌入城市戏院演出。1922年，豫梆韩小丹戏班由洛阳来郑州长发戏院演出，女演员王金枝主演《日月图》，观众争相观看，竟将戏院挤塌。
凭借自身的艺术魅力， 豫剧走进了市民的文化生活。从乡村草台到城市戏院的变更，是豫剧文化环境的变更，一时间，交流对象及交流空间都变了。
由于豫剧面对的大都是农民，在表现人物时，常常采用农民家长处理家务事的方式，把帝王将相农民化，早期，某些豫剧中的演唱，就超过了限度，变得相当粗俗。
豫剧进入城市，崭新的文化气息扑面而来，使她开始与原来的粗俗成份脱离，逐渐向戏曲艺术的纯粹性和审美性靠拢。
韩德英：1927年，在冯玉祥主持豫政期间成立了河南游艺训练班，第二年，又颁发了一系列规定。包括豫剧在内的所有戏曲演员，都要在训练班接受培训，结业后才能演出。训练班中，有专人审查剧目，做出能否上演的决定。这次改革，有一批知识分子加入了豫剧队伍，如樊粹庭、王镇南、张介陶、蒋文质等。他们为豫剧的改革做出了重大的贡献。
樊粹庭，河南省遂平县人。出生于1905年，14岁就学于河南省留学欧美预备学校，后来这个学校改为中州大学。樊粹庭就读于该校期间，经常出入剧院，拜会著名戏剧演员。他还是学校国剧队队长，曾多次在学校粉墨登场，演出《失空斩》、《捉放曹》等剧目。
1934年底，樊粹庭邀请陈素真、赵义庭、黄儒秀、张子林等，在开封正式成立了豫剧史上第一个正规剧团——豫声剧院。抗战爆发后，改名为“狮吼剧团”，表示对敌斗争的意志。
樊粹庭与陈素真合作创作了一批让观众耳目一新的剧目， 给人以如沐春风之感! 后来，这些剧目被统称为“樊戏”。樊粹庭说，我的观众就是推车的、担担的、箍漏锅的、卖蒜的，这形象地说明了樊戏具有深厚的群众基础。直到今天，樊戏剧目仍然具有鲜活的艺术生命力。 漯河市豫剧团整理改编演出的樊戏剧目《麻风女》，是该团的常演剧目，参加映山红艺术节的演出，观众一片喝彩。
戏曲作家、导演、戏剧活动家王镇南，也是这次豫剧改革的引领者。1937年，他将《西厢记》改编为六部，豫剧界称之为“六部西厢”。此次改编，既保留了原作的精华，又根据豫剧的特点对原作进行了创新。在此剧中，主演常香玉把豫西调与祥符调有机结合，生动传神地塑造了红娘的形象，使此剧常演不衰。特别是《递简》、《拷红》，经过不断修改，至今为观众喜闻乐见，被不少豫剧演员所继承。
日本帝国主义的入侵，使这场豫剧改革没能继续下去。兵荒马乱的岁月，不少剧院毁于炮火，大量豫剧班社解体。但是，在解放区却建立了一些剧团、剧社，开展了一些戏曲改革活动。华北版社论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》的按语指出：“中原梆剧改革已经开始进行，并获得初步成绩。”这预示着豫剧改革的新时代就要到来。
新中国的诞生，使豫剧散发出更加璀璨的艺术光彩!
韩德英：新中国成立后，政府下达文件，确立组织机构，进行了包括“改人、改制和改戏”的三改运动。改人就是要改变戏曲艺人的旧思想，树立新思想。改制就是要废除旧戏班中的一切封建制度，建立民主制度。改戏是三改的落脚点，要使所有的演出剧目具有健康的思想，优美的形式，符合广大人民的审美需求。此次戏剧改革是豫剧有史以来规模最大、成效最为显著的戏剧改革。
实施戏曲改革后不久，豫剧的面貌就有了一定程度的改观。河南省人民剧团改编演出的《白蛇传》，在郑州连演了48场。这个剧目一直是许多豫剧团的保留剧目，它芬芳的艺术气息，长久地回荡在大众的心田。
关朋：三改时期对剧目的改革十分注意思想性的传达。这既是当时社会的需要，也是豫剧本身发展的需要。新中国成立之前，豫剧很不景气，有一次，一个剧团在郑州演出，仅卖票7张，只得停演。一些剧团为了吸引观众，努力在表现形式方面狠下功夫，特别在机关布景上绞尽脑汁。那时在《青衣女侠》、《荒江女侠》、《白蛇传》等剧目中，常常根据机关布景的结构情节、设计人物，在舞台上制造腾云驾雾、波浪行舟、活龙吐水、二蛇相搏等奇幻场面。但是，这一切仍改变不了戏曲的困境。所以，三改时期注重思想性，强调表现民主思想集体主义、爱国主义以及传统的优秀道德是正确的
传统的豫剧剧目《香囊记》，是一个表现悲欢离合的情节戏，其主题并不明确。在三改中改编的《香囊记》突出助人为乐的奉献精神，重点塑造周凤莲的形象，情节也围绕周凤莲转，增加了“议亲”、“坐轿”“探病”、“见公婆”等情节。人物、主题、情节融为一体，好听又好看，颇受欢迎。
通过“三改”，豫剧的艺术地位得到了提高，许多班社得以恢复，这与党和政府对豫剧艺术的呵护和关怀是分不开的。
1951年，著名豫剧表演艺术家常香玉，发起用义演支援“抗美援朝”的活动，将豫剧艺术家的爱国热忱推向高潮。自1951年8月7日起，她亲率香玉剧社成员，利用半年时间，共演出156场，收入全部捐献国家，圆满完成捐献战斗机的义举，极大地鼓舞了人们的斗志，受到中国人民抗美援朝总会和西北军政委员会文化部、西北文联的嘉奖。
常香玉、赵义庭主演的《破洪州》，经毛主席亲笔写信推荐给周恩来总理进中南海演出，并参加了中华人民共和国成立十周年的献礼演出。一个艺人一出戏，让共和国的领袖惦念并安排演出是极其罕见的，这也是一种艺术的荣誉，这说明，这项艺术与祖国、与人民血脉紧紧相连。
豫剧第三次大规模的改革，发生在二十世纪的80年代和90年代 。这时，改革的春风为神州大地带来了布满阳光的绿色生机。人们禁锢已久的思想获得了应有的解放。社会心理和民众的审美需求，也变得更加开放。“三改”之后，以崭新面目出现的一大批剧目，大大扩大了豫剧的影响，豫剧队伍的文化素养、艺术素养也得到了进一步的提高。到了1956年底河南省第一届戏曲观摩演出大会时，豫剧获一、二等奖的演员就有74名，获一、二等演出奖的剧目有12个。
在思想的禁锢取消之后，人们对戏曲的需求突然极大限度膨胀起来。只要一听说演戏，观众就会蜂拥而至。对观众这种心理的巨大变化缺乏应变准备，致使豫剧由峰顶跌入低谷。一时间城市剧院“门庭冷落车马稀”。尽管豫剧在全国各大剧种中的上座率仍然名列前茅。然而，戏曲危机的寒风，仍然使群众基础深厚的豫剧感到了生存的艰难。
八十年代改革，是由整个戏曲陷于困境的局面决定的。此次改革，政府只在剧团体制方面以文件的方式提出参考意见，而对艺术本身的直接干预较少，改革者自身比较宽松自由，打破传统的探索也日益增多。1985年洛阳市豫剧团演出的《牡丹的传说》，不论编剧、还是表演和音乐，都离传统的豫剧形式较远。
20世纪80年代以来的豫剧改革，基本上还是在传统形式的基础上进行调整。为了适应观众日益变化的审美心理，豫剧创作者努力强化戏剧节奏，争取使豫剧和时代合拍。郑州市豫剧团演出的《春秋出个姜小白》，表现齐桓公姜小白重用三次谋杀他的管仲，情节大起大落，曲折跌宕，具有很强的节奏感。
这次改革，进一步深化了人物性格、人物情感的准确表达。这一时期创作的豫剧《包青天》中的包拯的性格塑造，就更加符合人物身份，情感传达也更为准确细腻。
由于欣赏水平的提高，人们在欣赏戏曲的时候就更加讲究舞台的观赏性。豫剧舞台在这一方面进行了改进，大胆使用一些现代科技的手段和现代物质材料美化舞台。河南省豫剧二团演出的《司文郎》，周口地区豫剧团演出的《西湖公主》，堪称典范。
豫剧在这场改革中，特别注意借鉴其他剧种的艺术表现手法，让观众感到耳目一新。王清芬演出的《大祭桩》，借用了一些现代舞蹈的表现手法。郑州市豫剧团王希玲演出的《风流才子》，在整体风格上就吸收了南方戏曲的抒情委婉风格。
加强心理刻画，也是这场豫剧改革的一个课题。这一时期的豫剧创作，尽量简略事件过程，大量刻画人物心理。河南省豫剧一团演出的《金沙滩》很好的体现了这一特点。
与时代同步的改革，使豫剧的艺术水平有了质的提高。但是，由于上个世纪80年代以来的戏曲危机的存在，尽管豫剧界的有识之士做出了巨大的努力，豫剧仍然未能摆脱目前的困境! “路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。人们有理由相信， 紧随时代步伐、聆听人民呼声的豫剧奇葩，必将永葆旺盛的生命力，绽放出更加璀璨夺目的艺术光彩。
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