今年8月31日是京韵大鼓表演艺术家骆玉笙100周年诞辰。我们对她感到亲近熟悉，缘于上世纪80年代电视剧《四世同堂》的主题曲，《重整河山待后生》是老人在古稀之年用中国民间艺术与电视媒介、西洋音乐的一次正面碰撞，她赢得了为她伴奏的30多人的交响乐团的掌声、整个《四世同堂》剧组的钦佩，以及全国观众的喜爱。
《重整河山待后生》的诞生距离现在已经将近30年之久。从那之后，我们就少有看到京韵大鼓乃至鼓曲再现这样的辉煌，再无逆转地淡出了主流观众的视野。鼓曲远离了它所依赖的市民生活土壤和欣赏习惯，还能否继续存活、延续？这是和所有中国传统艺术样式同样面对的问题。
作为一个非京津冀地区长大的小孩儿，最早得窥骆玉笙先生的风采并不是通过她的唱片，也不是看电视剧《四世同堂》听片尾曲《重整山河待后生》——首播时还没我呢——而是通过阅读。
苏叔阳的小说集《婚礼集》中有篇《安娜小姐和杨同志》，讲上世纪八十年代的时候，崇洋媚外的杨同志和“我”一起接待来京采风的美籍华裔安娜博士，接待过程冲突百出，在安娜快离京的时候，“我”忍不住跟人借来了小彩舞的《剑阁闻铃》和《丑末寅初》的唱片放给安娜听，杨同志在听的过程中睡着了，安娜听后却感慨万分，“祖先的祖国这么好”，说回国后要写篇以大鼓为题的博士论文。小说的对比手法现在看来略失之粗暴，但骆玉笙与《剑阁闻铃》，就和这本书里提到的爆肚儿、糊顶棚、卧佛寺等等一起，构成了我童年时对于北京风物的文化想象。
后来喜欢上听戏，接着由戏曲而曲艺，自然而然犹水之就下。戏曲和曲艺的血脉里跃动着的都是传统文化的节奏，分享着差不多的观众群，也分享着一致的题材和故事。我曾经为“剑阁闻铃”这个故事到底是昆曲还是大鼓表达得更好和人有过争执，觉得二者各有擅场。昆曲的折子戏《闻铃》，借用王国维评价诗词的理论，是“泪眼问花花不语”，所谓有我之境，凄厉悲愤，几度哽咽，不忍卒听。而大鼓的《剑阁闻铃》，尤其是骆老的版本，则是最贴合元白新乐府的表达。鼓槌一敲，整个故事娓娓道来，而精华在“莫不是”、“再不能”的大段排比抒情，虽是悲剧，唱来却神完气足。长生殿的明月、马嵬坡的青草和剑阁的细雨，诸多意象在金声玉振里交织转换，一时间纷至沓来，听者的神经被鼓槌所牵引、拨动，而骆老却是那个“眼见他起高楼，眼见他宴宾客，眼见他楼塌了”的讲述人，讲的是时代的传奇，却不尽是个人的悲欢，面上不显，内里却同样有昆曲“和愁人血泪交相迸”的哀戚，故事动人，技艺动听。
传统的戏曲也好，曲艺也罢，都有一种人为的“隔”，程度有所不同。戏曲是以行当来演人物，靠丑角的一两句现哏或者幕后的帮腔来明确红氍里外的界限。曲艺则是由自身的演出形式所决定，它是吟诗的遗存、乐府的翻新，是大传统的风雅揳入小传统的技艺，偶有“大身上”，不过云肩上的绣花，并非缂丝的经纬。
骆老唱《和氏璧》，“只哭得眼眶儿塌陷二目红，只哭得气息奄奄声嘶哑”，固然是卞和怀璧其罪的自怨自艾，但整曲下来，自有为仁人志士伸冤枉的舒心酣畅。这种入乎其内又出乎其外的舞台呈现，和大鼓词本身叙事夹带抒情，由他人评说起，一定要交代个故事结果来告终的程式有关(《风雨归舟》、《丑末寅初》这种状景而非叙事的曲目除外)，但说书人本身饱经风霜后的散淡与松弛、演唱的元气淋漓无疑更是加分项，让应当变得可能，让可能变得无限。
骆老、阎秋霞先生、小岚云先生，她们这一辈在八十年代的录像，乃至基于这些观看体验去寻访刘宝全先生等的老录音，那种响遏行云却不让你在面上看出他用尽力气的举重若轻，那种“白头宫女在，闲坐说玄宗”的讲史风范，塑造了我针对京韵大鼓的审美趣味甚至刻板印象。因而，也不太喜欢当下那些还可以调侃叫一声“大鼓妞儿”的青年演员的演唱，觉得她们过于喜兴和紧张。仿佛不曾经历沧桑岁月稠，虽然“正是江南好风景”，却并非“落花时节又逢君”，无法催动那颗曾经为秋夜风雨、檐前铃声而战栗的心灵。
客居北京八九载，原先基于京派小说建构出来的想象大半落空，听曲听戏倒还算是个现在进行时。记得在苏叔阳那篇小说结尾，“我”得知杨同志出国留学，论文研究对象却是传统小说《玉娇梨》。不管杨同志的动机如何，长期沉潜，化性起伪，小彩舞和章回体的好处她总能窥见一二。同理，如果能进进剧场，听听录音，这门外汉的棒槌，也终究可以洒上通灵的甘露。
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