作为一个戏曲演员，必须刻苦钻研、勤学苦练，不然就没有法子精通全部技术。譬如說唱工，同样的戏詞，看誰来唱；有功夫、有研究的人，就能唱得既好听、又能感动人。过去京剧的开场戏《珠帘寨》经过谭鑫培老先生一唱，就把戏给唱活了，结果可以唱大軸子。所以說，演唱者不但要唱得“字正腔圓”，还要唱出个道理来。不能怎么学的就一絲不变地照样死唱，要看所創造我們戏曲的唱腔，向来是不反对吸收的，不吸收，从哪里創造新腔呢?虽然讲吸收，但是不能把人家的腔調搬过来硬套在我們的戏里，我們要溶化别人的腔調来丰富我們的唱法。在我这几十年的演唱中，新腔很多我听见任何好的、优美的腔調，就全把它吸收过来，丰富自己的唱腔。梆子、越剧、大鼓、梅花髑、西洋歌曲我全吸收过，但是使人听不出来，这是因为我虽然在吸收其它剧种的东西，可是我把它化为我们京剧的东西来运用，使人听着既新颖，又不脫离京剧原来的基础。
戏曲演员有这样一句话：“男怕西皮，女怕二黄”。說明男女声在西皮、二黄的唱法上有它需要刻苦钻研的地方值得我們研究。
我体会到生、旦、净、丑各行所唱的板头是一样的，腔调相同。这种论点过去还沒有人这样談过，因为前輩艺人們给我們留下的几套唱法，是浅而易懂的，就以青衣的西皮、二黄、反二黄等戏而论，只不过是那五个大腔。老生老旦所唱的也是同青衣的腔調唱法一样；因为調門不同，唱出来高低就有一些小变化，只是花脸唱反二黄的时候还比較少，所以不论那一行的角色，会了自己的，慢慢把别的行的调子也会唱了，我的体会就是这样。过去谭鑫培老先生把腔调掌握得灵活了，所以他就創造出“闪板”，“耍着板唱”等新腔。之后，我也根据这些方法，研究出许多唱腔来。
在四工中，唱工居第一位。五法中的口法也居第一位。可见戏曲艺术中歌唱的重要性了。口法的运用，当然对念白也是相当重要的。过去演员們学戏，首重唱工，科班在培养学生們技艺时，也是对唱工特别注意的。
现在有些人，他们只为做工戏可以表达情感而不知唱工戏也能表达情感。比如有些唱工戏，像《三娘教子》、《二进宮》《贺后骂殿》这类戏，也看谁来唱，虽然同一工谱，有修养的演员，在唱的时候，把人物当时喜怒哀乐的情感，掺蘊在唱腔里面，使唱出来的音节随着人物的感情而变化，怎么能不感动人呢！
我們要研究唱腔，这里自然也有一套細致的学问。比如从技术方面来谈，唱法之中，吐字自属重要，四声也很要紧，应当辨别字的阴阳，分别字的清浊，再掌握住发声吞吐的方法，然后探讨五音(唇舌齿牙喉)，有时亦应用鼻音或半鼻音，懂得了这套规律，吐字的方法底几可以俱备了。
此外， 行腔要和工尺配合起来。京戏、昆曲地方戏虽各有不同，但行腔应按节度，又要在均匀之中含有漸趋紧凑之势，以免呆滯。研究行腔，一定要学会換气，换气并不是偷气，行腔而不善换气，則其脏必飘忽无力，不然也会造成竭蹶笨浊，使人們不可听了。但是，这里还有一件事最重要应当提醒注意，那就是我們一定要为剧情而唱，绝不可老记住一句花腔在台上随时卖弄。
我們讲唱腔应当为剧情服务，一个演员如果在台上干巴巴的唱戏詞，恐会把观众唱跑了的。所以我們认为唱得好的人，他既表达了剧情，也掌握了“韵味”。怎样才能使唱出来的詞句有韵味使人听着既好听又容易懂呢?那就只有在唱腔的輕重缓急、抑扬頓挫上下功夫了。譬如，輕可以帮助声音往上挑，重可以帮助声音往下收。至于怎样吸足了气再吐出来放音，怎样又用丹田发音，为什么要用嘴唇收放，为什么又需要舌音，哪个字应用脑后音，哪个字要用牙音等等的具体咬字发音問題，是一个专門性的課題，这里不能详談。
总之，不论哪門学問只有凭着-边学习，一边实践，不断的练习，不断的琢磨，下定决心象摘线头那样耐心的去钻研，才有可能逐见功效。
念工又叫念白(說白)，如果一个演员掌握不好念白，也是无法把剧中人物的情绪传达給观众的。念也要念出个道理来，还要念出“韵味”来。“念白”等于我們台下的說話，說話自然要讲语气，念白又何尝不是这样呢！什么情况下应当急念慢念、气憤的念、忧思的念、悲哀的念、抒情的念，当然要看剧本給人物规定的情景。但是在这几种念法中，更主要的还要看具体的人物，他的具体遭遇，才能决定念时語气的輕重缓急，这样运用起来，就能结合人物当时的感情了。
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